Madonna (Self-Portrait)

იდენტობის დეკონსტრუქცია: სინდი შერმანის სამყარო

1954 წელს, ნიუ-ჯერსის გლენ-რიჯში დაბადებული სინთია მორის შერმანი მე-20 საუკუნის ბოლოსა და მე-21 საუკუნის დასაწყისის ხელოვნების საკვანძო ფიგურად გამოიკვეთა, თუმცა არა ტრადიციული პორტრეტული ჟანრის, არამედ მისი შეგნებული დაშლის გზით. უფრო ცნობილი როგორც სინდი შერმანი, იგი არ ცდილობდა ადამიანის მსგავსების დაფიქსირებას; ამის ნაცვლად, მას სურდა გამოევლინა თავად იდენტობის კონსტრუირებული ბუნება – ის, თუ როგორ ყალიბდება იგი მედიის, სოციალური მოლოდინებისა და უშუალოდ დაკვირვების აქტის მეშვეობით. მისი შემოქმედება არ ეხება იმას, თუ *ვინ* არის ადამიანი, არამედ იმას, თუ *როგორ* აღვიქვამთ მას და რა როლებს ვანიჭებთ ზედაპირული ნიშნების საფუძველზე. ინჟინერი მამის და სწავლის სირთულეებთან გამკლავებული ბავშვებთან მომუშავე დედის ოჯახში, შედარებით მკაცრ გარემოში გაზრდის პროცესმა შერმანის ადრეულ ცხოვრებას მშვიდი ფონი შეუქმნა იმ გონებისთვის, რომელიც მოგვიანებით დაკვირვებისა და პერფორმანსისადმი ინტენსიურად ორიენტირებული გახდა. ამ ფორმირების პერიოდმა მასში ჩამოაყალიბა სოციალური დინამიკისა და კონფორმულობის დახვეწილი შეგრძნება – თემები, რომლებიც მოგვიანებით მთელ მის შემოქმედებით პრაქტიკას გაჰყვებოდა.

დათმობიდან ფოტოგრაფიულ პერფორმანსამდე

შერმანის შემოქმედებითი გზა 1972 წელს ბაფალოს სახელმწიფო უნივერსიტეტში ფერწერით დაიწყო, თუმცა მალევე იმედგაცრუებული დარჩა იმით, რასაც იგი ამ მედიუმის შეზღუდვებად აღიქვამდა. საკმარისი არ იყო მხოლოდ რეალობის *წარმოდგენა*; მას სურდა მისი დისექცია და მისი საფუძვლიანი მექანიზმების გამოვლენა. ფოტოგრაფიამ მას ახალი ენა შესთავაზა – ენა, რომელიც საშუალებას იძლეოდა პირდაპირი ჩართულობა ყოფილიყო რეპრეზენტაციასა და გამოსახულების მანიპულაციაში. ამ ცვლილებამ გარდამტეხი როლი ითამაშა და საფუძველი ჩაუყარა მის გარდამტეხ სერიას, Bus Riders (1976), სადაც მან დაიწყო ექსპერიმენტები ვარდნილებითა და პერსონაჟებით, რაც საზოგადოებრივი ტრანსპორტით გადაადგილებულ ყოველდღიურ ადამიანთა დაკვირვებასა და მათში შთაბერვას გულისხმობდა. თუმცა, სწორედ Untitled Film Stills (1977-1980) მიუტანა მას საერთაშორისო აღიარებამდე. შავ-თეთრი ფოტოგრაფიის ეს ეპოქალური სერია, რომელიც 70 ფოტოგანს მოიცავდა, თავად შერმანს წარმოაჩენდა, როგორც არქეტიპულ ქალურ პერსონაჟებს, რომლებიც პირდაპირ B-ფილმებისა და ტელევიზიის ვიზუალიდან იყო ამოღებული. ეს არ იყო რეცრეტაცია, არამედ ევოკაცია – ფრთხილად აგებული სცენარები, რომლებიც მიანიშნებდნენ ნარატივებზე ისე, რომ მათ სრულად ვერასდროს ააშკარავებდნენ. თითოეული გამოსახულება ერთდროულად ნაცნობი და შემაშფოთებელი იყო, რაც მაყურებელს უბიძგებდა ეჭვქვეშ დაეყვანა საკუთარი დაშვებები გენდერულ როლებსა და კინემატოგრაფიულ ტროპებზე. ეს სერია არ იყო მხოლოდ ამ პერსონაჟების *შესახებ*; იგი იყო კომენტარი თავად რეპრეზენტაციის აქტზე, რაც ააშკარავებდა, თუ როგორ აყალიბებს გამოსახულებები ჩვენს იდენტობის აღქმას.

არქეტიპებისა და სოციალური როლების კვლევა

1980-იან წლებში და მის შემდგომ, შერმანმა გააგრძელა კონსტრუირებული იდენტობისა და სოჭნილი სოციალური მოლოდინების თემების კვლევა მრავალფეროვანი სერიების მეშვეობით. მისი Centerfolds & Fashion Series პირდაპირ უპირისპირდებოდა ქალთა ობიექტივაციას მედიაში, რეკრეაციით ქმნიდა ჟურნალის გვერდების მსგავს გამოსახულებებს კრიტიკული თვალით. Fairy Tales and Disasters (1980-იანების შუა და ბოლო წლები) აჩვენებდა მის გადასვლას უფრო ფანტასტიკურ და გროტესკულ ტერიტორიაზე, სადაც პროთეზებისა და რთული მაკიაჟის გამოყენებით ქმნიდა შემაშფოთებელ ვიზუალებს, რომლებიც ეჭვქვეშ აყენებდა სილამაზისა და ნარატივის ტრადიციულ წარმოდგენებს. History Portraits (1990-იანების დასაწყისი) განსაკუთრებით შთამბეჭდავი იყო – ისტორიული ფერწერის რეკრეაციები მცირედი, მაგრამ მნიშვნელოვანი ცვლილებებით, რაც ეჭვქვეშ აყენებდა ავთენტურობასა და ძალაუფლების დინამიკას, რომელიც ტრადიციულ პორტრეტშია ჩატეული. იგი არ აკოპირებდა ამ ნამუშევრებს; იგი მათ ინტერროგირებას ახდენდა, ავლდა მათ კონსტრუირებულ ბუნებას და ეჭვქვეშ აყენებდა ხელოვნური „შედევრების“ ცნებასაც კი. შემდგომმა შემოქმედებამ გააგრძელა ეს კვლევა, რასაც ხშირად ახლდა თან ფართომასშტაბიანი ფერადი ფოტოგრაფია და ციფრული მანიპულაცია, რათა კიდევ უფრო დაესაზღვრა ზღვარი რეალობასა და ილუზიას შორის.

გავლენა და მარადიული მემკვიდრეობა

შერმანის შემოდაბადებული ნამუშევრები ღრმად არის ფესვგადგმული კონცეპტუალურ ხელოვნებაში, სადაც პრიორიტეტი მიენიჭება იდეებს და არა ტრადიციულ სახელოსნო უნარებს. იგი დიდწილად ეყრდნობა ფემინისტურ თეორიას, რაც გამოიხატება რეპრეზენტაციისა და მამაკაცური მზერის კრიტიკაში, განსაკუთრებით ისე, როგორც ეს ლორა მულვეიმ ჩამოაყალიბა თავის გავლენიან ესეში „ვიზუალური სიამოვნება და ნარატიული კინემატოგრაფი“. მულვეს კონცეფცია „შეხედავადობის შესახებ“ – ქალთა ობიექტივაცია კინემატოგრაფიულ სტრუქტურებში – შერმანის შემოქმედების ცენტრალური საკითხი გახდა. მიუხედავად იმისა, რომ პირდაპირი გავლენების დადგენა რთულია, მის ნამუშევრებში შეიძლება შევამჩნიოთ სურრეალიზმის પડექი ქვეცნობიერის კვლევასა და გამოსახულებთა შემაშფოთებელ შეხამებაში. მისი გავლენა თანამედროვე ხელოვნებაზე უდიდესია. იგი მიჩნეულია „Picture Generation“-ის საკვანძო ფიგურად – ხელოვანთა ჯგუფისა, რომელმაც შეისწავლა მასმედიის გავლენა კულტურაზე. აღიარება მოჰყვა ისეთ პრესტიჟულ ჯილდოებს, როგორიცაა MacArthur Fellowship (1ად 1995), ხოლო მისი ფოტოგრაფიები დღეს მსოფლიოს წამყვან მუზეუმებში ინახება, მათ შორის MoMA-ში და Nelson-Atkins Museum of Art-ში. სინდი შერმანის ინოვაციურმა მიდგომამ თვითპორტრეტის ჟანრს არა მხოლოდ ახალი სახე მისცა, არამედ გააგრძელა კრიტიკული დიალოგის წარმოება იდენტობის, რეპრეზენტაციისა და გამოსახულებების ყოვლისმომცველი ძალის შესახებ, რაც ჩვენს აღქმას საკუთარი თავისა და გარემო სამყაროს შესახებ განსაზღვრავს. მისი შემოქმედება დღესაც საოცრად აქტუალურია, რაც მუდმივ დისკუსიებს იწვევს ავთენტურობის, პერფორმანსისა და მედიით saturated (გადატვირთულ) საზოგადლებაში თვითობის მუდმივად განვითარებადი ბუნების შესახებ.