Au Prado

Tidigt liv, familj och utbildning

Édouard Manet föddes i Paris den 23 januari 1832. Han växte upp i ett välbärgat hem som äldsta son till en man med en framstående position inom det franska justitiedepartementet. Hans far hade sett framför sig en helt annan livsväg för sin son, en karriär inom flottan eller juridiken. Den unge mannen försökte följa denna förväntade riktning, men efter att ha misslyckats med antagningsproven till flottakademin vid två tillfällen, omdirigerades hans fokus mot ateljén. Det var genom att slutligen presentera en portfölj med målningar för sin far, som ett bevis på sin hängivenhet till konsten, som han till slut fick den tillåtelse som krävdes för att påbörja sina formella studier.

Mellan åren 1850 och 1856 fick han sin skolning i Thomas Coutures ateljé. Även om han där lade grunden för den akademiska målningens tekniska fundament, vandrade hans blick ofta mot Louvren. Han tillbringade mycket av sin tid i gallerierna, stående framför de gamla mästarnas dukar för att studera och efterlikna deras metoder. Genom att studera hur de hanterade ljus och form, absorberade han det förflutnas läxor samtidigt som han förberedde sig för att finna sin egen, unika väg. Denna period av intensivt studerande gav honom den tekniska grund som senare skulle möjliggöra hans radikala brott med traditionen.

Teknik och konstnärlig stil

Dukens yta avslöjar ett medvetet avsteg från den polerade och osynliga finish som krävdes av Salongen. Istället för att jämna ut penseldragens spår, möts vi av en synlig och energisk applicering av pigment, känd som facture. Detta tillvägagångssätt prioriterar själva färgens fysiska verklighet. Genom att använda alla prima eller vått-i-vått-teknik läggs färgerna på medan de fortfarande är färska, vilket fångar en omedelbar kvalitet som undviker de traditionella akademiska metodernas långsamma, lager-på-lager-uppbyggnad. Denna metod tillåter en viss spontanitet i hur ljus och atmosfär registreras på duken.

Det finns en påtaglig platthet i hur formerna är konstruerade. Ett löst hanterande av penseln undviker den tunga modellering som används för att skapa djupa, tredimensionella illusioner. Istället känns det bildmässiga rummet ofta komprimerat. Denna effekt förstärks av användningen av starka, kontrasterande toner. Istället för att förlita sig på gradvisa färgskalor för att definiera form, använder verket ofta skarpa skiftningar i valör för att antyda stadens fragmenterade, moderna ljus. Detta avvisande av matematiskt perspektiv och sömlös blandning skapar en känsla av omedelbarhet, som om bilden sätts samman direkt framför betraktarens öga.

Skandalen med de moderna motiven

Mitten av 1860-talet förde med sig en serie konfrontationer med det offentliga ögat. År 1863 erbjöd Salon des Refusés en scen för de verk som de officiella juryerna hade avvisat. Bland dessa fanns Le Déjeuner sur l'herbe, en målning som omedelbart väckte upprördhet. Den förlitade sig inte på de vanliga mytologiska eller bibliska ursäkterna för att presentera nakenhet; istället placerade den en naken kvinna i en picknickmiljö tillsammans med två fullt klädda män. Detta vägran att tillhandahålla en historisk eller gudomlig kontext lämnade betraktaren med ingenting annat än det samtida livets råa närvaro.

Spänningen ökade ytterligare 1865 i samband med utställningen av Olympia. Detta verk betraktades som det mest chockerande stycket på Salongen. Det tog kompositionen från Tizians Venus av Urbino och skalade bort mytens skyddande lager, och ersatte en gudinna med en samtida prostituerad. Hon vände inte bort blicken eller bjöd in till beundrande anblick; hon stirrade tillbaka med en direkthet som många fann obehaglig. Kritikerna riktade sin vrede mot denna brist på idealisering och det osminkade i motivet.

Utöver valet av motiv mötte även sättet som färgen applicerades på hård kritik. Många observatörer angrep det synliga, energiska penseldraget och bristen på en polerad, sömlös finish. De såg fel i perspektivet och ett misslyckande att följa de traditionella reglerna för dekorum. Det som vissa kallade inkompetens, erkände andra som ett medvetet val för att visa färgens verklighet på duken, snarare än ett fönster in i en dröm.

Centrala verk och mästerverk

År 1861 skapade han The Spanish Singer, ett verk som belönades med en hedersomnämnelse på Salongen. Målningen föreställer en modell i andalusisk dräkt som håller en gitarr på ett sätt som antyder att ackorden pressas av en vänsterhänt musiker, trots att instrumentet är stämt för en högerhänt. Detta lilla, medvetna misstag vilar sida vid sida med ett stereotypiskt spanskt stilleben placerat vid modellens fötter.

Hans penseldrag berörde ofta det omedelbara och det politiska. År 1867 målade han The Execution of the Emperor Maximilian of Mexico. Senare, när hans hälsa började svikta under det sena 1870-talet, skiftade hans fokus mot mindre och mer intima motiv. Vid 1882 hade han färdigställt A Bar at the Folies-Bergère, en målning som fångar atmosfären på ett modernt kafé med en känsla av psykologisk tvetydighet. Mot slutet av sitt liv, omkring 1883, vände han sin uppmärksamhet mot stilleben, såsom Two roses on a tablecloth.

• The Spanish Singer (1861)
• The Execution of the Emperor Maximilian of Mexico (1867)
• A Bar at the Folies-Bergère (1882)
• Two roses on a tablecloth (ca 1883)

Cirkel, rivaler och influenser

Hans penseldrag bär på tyngden av de mästare han studerade i Louvren. Han blickade mot Caravaggios dramatiska ljusspel och Velázquez flytande, mörka toner för att finna en väg framåt. Från Goya lånade han en viss direkthet som kringgick behovet av polerade, akademiska ytfinishar. Detta var inte bara enkla studier; de var de verktyg han använde för att montera ner Salongens förväntningar. Han föredrog närvaron av en enskild, kraftfull färg framför en gradvis blandning av toner.

I Paris kaféer och intellektuella kretsar rörde han sig bland de människor som skulle komma att omdefiniera en hel era. Han delade rum och idéer med Claude Monet och Edgar Degas, män som också ständigt pressade gränserna för vad en målning kunde vara. Hans privatliv var på samma sätt sammanflätat med avantgardet; hans svägerska var konstnären Berthe Morisot. Även om han ofta sökte de officiella institutionernas godkännande, var hans sanna likasinnade de som verkade i skuggan av de etablerade akademierna.

Han fann en tidig och högljudd försvarare i en skribent som såg framtiden i hans kontroversiella dukar. Denna förespråkare publicerade glödande skildringar av hans arbete, vilket hjälpte till att forma hans plats i en konstvärld i förändring. Även när allmänheten reagerade med fientlighet mot hans moderna motiv, utgjorde detta stöd en nödvändig motvikt till de kritiker som fann hans stil ofärdig eller hans teman opassande. Han förblev en gestalt fångad mellan akademins gamla värld och stadens nya, rastlösa energi.