To siddende figurer

Tidligt liv, familie og dannelse

Francis Bacon blev født den 28. oktober 1909 i Dublin, Irland. Han voks op i et hus på den irske landside som søn af en væddeløbshestetræner. Hans barndom var præget af fysisk kamp; han led af svær astma, en tilstand der ofte gjorde selve det at trække vejret til en besværlig opgave. Han oplevede også en følelse af indespærring i sine yngre år, og han huskede, hvordan han i lange perioder blev lukket inde i mørke skabe af en hushjælp. Denne følelse af kvælning og den frygt, der var forbundet med familiemedlemmer, som gemte sig i låste rum under den irske revolutionsperiode, satte et dybt og varigt præg på hans formative år.

Hans uddannelse var i høj grad privat og blev varetaget af hjemmeundervisere frem for i et traditionelt klasseværelse. Denne ukonventionelle opvækst betød, at han aldrig fulgte den gængse vej gennem et kunstskole-lærlingeforløb. I en alder af seksten år førte ungdommens rastløshed ham til at forlade sit hjem på den irske landside for at søge lykken i London. Han ankom til storbyen som syttenårig og overlevede på en pengeydelse fra sin mor, mens han navigerede gennem det urbane livs mange kompleksiteter.

Livet i London, Berlin og Paris

Ved slutningen af 1920'erne var Bacon en mand i konstant bevægelse. Han drev gennem gaderne i London, Berlin og Paris og levede et liv, der ofte var lige så uroligt som de byer, han beboede. Han slog sig ned i London i 1928 og fandt sig selv midt i byens bohemeagtige miljø. Det var en periode præget af vandring og overlevelse, mærket af en rastløs energi, mens han bevægede sig mellem disse europæiske knudepunkter. Han overlevede på en pengeydelse fra sin mor og tog forskellige småjobs for at få enderne til at mødes.

I disse år var hans professionelle liv knyttet til verdenen inden for indretning og dekoration. Han brugte meget af sin tid på at arbejde med teksturer og former, hvor han skabte strukturerede objekter til andre menneskers hjem. Men et afgørende vendepunkt indtraf under en rejse til Paris i slutningen af 1920'erne. Han besøgte en udstilling med Picassos værker, og synet af dem ændrede hans retning fuldstændigt. Måden, Picasso håndterede den menneskelige form på – ved at behandle den som noget organisk og knogleagtigt – tilbød ham en helt ny måde at se verden på. Han besluttede at lægge designet bag sig for at forfølge maleriet, et valg, der skulle definere resten af hans liv.

Indretningsdesign og den tidlige karriere

Før verden lærte at kende ham som maler, tilbragte Bacon sine tidlige professionelle år som indretningsarkitekt og dekoratør. Dette var en praktisk og struktureret periode i hans liv, som stod i skarp kontrast til de turbulente år, han tilbragte med at drive omkring i London, Berlin og Paris. Han fulgte ikke den traditionelle kunstnervej, men sprang både kunstskole og formelle læretid over. I stedet var han en selvlært mand, der opnåede sin indsigt gennem direkte observation og det håndgribelige arbejde med at forme fysiske rum.

Hans arbejde med design var langt fra ubetydeligt. Han bidrog til tidens æstetik ved at skabe Royal Wilton-tæpper med abstrakte motiver. Hans sans for form strakte sig til forskellige genstande i hjemmet og møbler, herunder pouffer i kalveskind, cocktailhylder og skærmvægge. Han designede også stole, hvor han ofte benyttede rørstål og glas til at skabe silhuetter, der føltes moderne og geometriske. Disse tidlige år gav ham en dyb forståelse for struktur og for den måde, objekter indtager et rum på.

Denne baggrund inden for dekoration satte et varigt præg på hans senere tilgang til lærredet. De geometriske former og arkitektoniske rammer, han engang byggede til beboelsesrum, transformerede sig med tiden til de gennemsigtige bure og rumlige strukturer, der kom til at definere hans malerier. Han bevægede sig fra at designe de fysiske miljøer, som mennesker beboede, til at skabe de psykologiske rum, der fangede hans motiver. Selv da han forlod designet til fordel for penslen, forblev følelsen af konstruktion en integreret del af hans værk.

Teknik og kunstnerisk stil

Bacons tilgang til lærredet var fysisk og direkte. Han arbejdede med oliefarver og store pensler og påførte malingen på en måde, der føltes tung og umiddelbar. Hans farver var ofte udtværede og voldsomme, brugt til at fjerne enhver følelse af dekorativ komfort. Gennem denne metode skabte han figuralt indhold, der udtrykte en dyb følelse af isolation, brutalitet og rædsel. Han stræbte ikke efter det polerede finish i det traditionelle portrætmaleri, men foretrak i stedet at indfange den rå fornemmelse af at være i live og sårbar.

For at organisere disse intense følelser benyttede han ofte et specifikt strukturelt greb. Han anvendte et kubisk, arkitektonisk indramningssystem kendt som en rumramme. Disse geometriske konstruktioner fungerede som gennemsigtige bure, der fangede hans motiver i et defineret, ofte klaustrofobisk rum. Ved at placere figurer inde i disse stive strukturer var han i stand til at koncentrere billedet og tvinge beskueren til at konfrontere motivets isolation. Denne teknik hjalp ham med at bevæge sig væk fra simpel historiefortælling og fokuserede i stedet på den viscerale påvirkning af den menneskelige form.

Han fandt også en måde at bruge traditionel religiøs symbolik på uden troens tyngde. Han benyttede korsfæstelsens koncept som en armatur – en strukturel støtte, hvorpå han kunne ophænge specifikke fornemmelser af lidelse. Dette gjorde det muligt for ham at udforske den menneskelige tilstand gennem en linse af fysisk og psykisk nød. Hans værker lænede sig ofte op ad disse skeletagtige rammeværker for at bære vægten af hans forvrængede og forvredne figurer.

• Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944)
• Study for a Portrait (1952)

Værk og centrale temaer

Francis Bacons værker føltes ofte som en måde at bearbejde den tunge, urolige atmosfære i midten af det tyvende århundrede på. I 1945 udstillede han Tre studier for figurer ved korsfæstelsens fod, et værk der var med til at cementere hans ry. Han brugte ikke korsfæstelsen til religiøs hengivenhed, men snarere som en strukturel ramme, hvorpå han kunne ophænge fornemmelser af lidelse. Han var fascineret af, hvordan den menneskelige form kunne forvrænges for at udtrykke eksistensens rå virkelighed, og han søgte ofte mod Eadweard Muybridges studier af bevægelse for at forstå, hvordan kroppen bevæger sig og går i opløsning.

Hans fascination af skriget blev en tilbagevendende del af hans visuelle sprog. Han fandt en helt særlig form for rædsel i det skrigende ansigt, man ser i Sergei Eisensteins film Panserkrydseren Potemkin, og han oversatte denne viscerale reaktion til lærredet. Dette nåede sit højdepunkt i hans række af værker kendt som De skrigende paver, skabt mellem 1949 og midten af 1950'erne. I disse malerier tog han den værdige autoritet fra Velázquez' Portræt af pave Innocens X og strippede den væk, så den pavelige figur blev forvandlet til et mareridtsagtigt spøgelse af hysterisk rædsel.

• Tre studier for figurer ved korsfæstelsens fod (1944)
• De skrigende paver (1949–midten af 1950'erne)