Umetnik
Rojen v Pariz, Francija
Mladost, družina in usposabljanje
Édouard Manet se je rodil v Parizu 23. januarja 1832. Prasil v veljavni in zaslužni družini, kot najstarejši sin človeka, ki je imel pomembno funkcijo na francoskem pravosodnem ministrstvu. Njegov oče je za sina načrtoval povsem drugačno pot – svojo prihodnost je videl v mornarici ali v zakonju, poklicih, ki sta bila primerna njihovemu družbenemu položaju. Mladi Manet je poskušal slediti tej usmeritvi, vendar je zgledno dvakrat ne uspešno opravil vstopne izpite za mornariško akademijo. Ta neuspeh je njegovo zanimanje usmeril neposredno v atelje. Ko je končno pred očima očeta predstavil zbirko svojih slik, da bi dokazal svojo neomivno predanost umetnosti, je dobil potrebno dovoljenje za formalno študijiranje.
Med leti 1850 in 1856 je izvajal usposabljanje v studiu Thomas Couture. Čeprav je tam osvajal tehnične temelje akademskega slikarstva, so njegove oči pogosto potovale proti Louvru. Velik del svojega časa je preživel v teh galerijah, pred platnom starih mojstrov, kjer je skrbno kopiral njihove metode. Študiral je način, kako so ti obdelovali svetlobo in obliko, s čim bolj globoko vpijajoč lekcije preteklosti, medtem ko se je pripravljal na iskanje lastne umetniške poti. To obdobje intenzivnega študija mu je zagotovilo tehnično podlago, ki mu je pozneje omogočila drzne odklonitve od umetniške tradicije.
Tehnika in umetniški slog
Površina platna razkriva zavestno odklonitev od gladke, nevidne končnice, ki jo je zahteval Salon. Namesto da bi izgladili sledi čopiča, tu naletimo na vidno, energično nanašanje pigmenta, znano kot facture. Ta pristop daje prednost fizičični realnosti same barve. Z uporabo tehnike alla prima ali tehnike "mokro na mokro" so barve nanašane, ko so še sveže, kar zajema neposredno kakovost, ki se izogiba počasnemu, plastenastemu gradnjam tradicionalnih akademskih metod. Ta način dela omogoča določeno spontanost pri zabeležovanju svetlobe in atmosfere.
Pri načinu konstrukcije oblik je opaziti značilna ploščatost. Prosta in lahka uporaba čopiča se izogiba težki modeliranju, ki se uporablja za ustvarjanje globokih, tridimenzionalnih iluzij. Namesto tega je slikovni prostor pogosto občutno stiskan. Ta učinek je še poudorjen zaradi uporabe močnih, kontrastnih tonov. Namesto da bi za določanje oblike temeljili na postopnih barvnih gradinjah, delo pogosto uporablja drastične premike vrednosti, da bi nakazalo fragmentiran, sodoben svetlobni slog mesta. Ta zavrnitev matematične perspektive in brezhibnega mešanja ustvarja občutek neposrednosti, kot da se je slika sestavljala neposredno pred našimi očmi.
Scandal in inovacija
Sredina šestdesetih let 19. stoletja je prinesla serijo konfrontacij s javnostjo. Leta 1863 je Salon des Refusés ponudil odral za dela, ki jih je zavrnila uradna žirija. Med njih je bilo tudi Le Déjeuner sur l'herbe, slika, ki je povzročila takojšnjo razburico. Ni temeljila na običajnih mitoloških ali biblijskih izgovorah za prikazovanje golote; namesto tega je golo žensko postavila v okolje piknika ob dva popolnoma oblečena moška. Ta zavrnitev zgodovenskega ali božanskega konteksta je gledalca pustila z ničlo več kot le z neposredno prisotnostjo sodobnega življenja.
Tensioni so se le povečali leta 1865 z razstavo dela Olympia. To delo je bilo smemo štejeno za najbolj šokantno delo na Salonu. Vzela je kompozicijo Titianove Venus of Urbino in odprla zaščitni sloj mite, goddesses pa zamenjala s sodobno prostitutko. Ni odvrnila pogleda ali vabila v občutek admiracije; zrela je nazaj z neposrednostjo, ki so jo mnogi utahnili kot motečo. Kritiki so svojo jezo usmerili v to odsutnost idealizacije in neposrednost teme.
Poleg izbire tem je močno kritizirana bila tudi način, kako je bila barva nanašana na platno. Veliko opazovalcev je napadalo vidno, energično črtanje čopičem in pomanjkanje gladkega, brezšovnega končanja. Videli so napake v perspektivi in neuspešno sledenje tradicionalnim pravilom o ustreznem vedenju. Tisto, kar so nekdo imenovali nesposobnost, so drugi prepoznali kot namerno izbiro, da pokažejo realnost barve na platnu, namesto da bi odprli okno v sanje.
Ključna dela in vrhunska slika
Leta 1861 je ustvaril Španskega pevaka, delo, ki mu je prineslo posebej častno priznanje na Salonu. Sliko prikazuje modelo v andaluzijskem narodnem kostumu, ki drži kitaro na način, ki nakazuje, da strun na pritisk prstov levača, čeprav je instrument nastrojen za desaka. Ta majhna, načrtna napaka se prepleta s tipičnim španskim življenjem, ki je bilo postavljeno ob modelinih nogah.
Njegov čopič je pogosto zajemal trenutno, neposredno in politično realnost. Leta 1867 je naslikal Izvršitev cesarja Maksimilijana iz Meksiko. Pozneje, ko se je njegovo zdravje v končevanjem 1870-ih začelo slabšati, se je njegova pozornost premaknila k manjšim, bolj intimnim motivom. Do leta 1882 je dokončal Bar v Folies-Bergère, sliko, ki z globoko psihološko dvomljivostjo zajema vzdušje sodobnega kavarniškega življenja. Ob koncu svojega življenja, okoli leta 1883, je svojo pozornost usmeril v življenjske slike, kot je Dve roži na mizi z przenosom.
Španski pevak (1861)
Izvršitev cesarja Maksimilijana iz Meksiko (1867)
Bar v Folies-Bergère (1882)
Dve roži na mizi z przenosom (okoli 1883)
Krog, rivali in vplivi
Njegov čoprstni poteh nosi težo mojstrov, ki jih je študiral v Louvru. Smeri, ki bi mu odprla pot naprej, je iskal v dramatični svetlobi Caravaggia in tekočih, temnih tonih Velázqueza. Iz Goye je prevzel določeno neposrednost, ki je presegala potrebo po prefinčenih, akademskih končnih obdelavah. To niso bili le surove študije; to so bili pripomočki, ki jih je uporabil za razbijanje pričakovanj Salona. Namesto postopnega mešanja tonov je raje izbral prisotnost enotnega, močnega barvnega akcenta.
V kavarnicah in intelektualnih krogih Pariza se je gibal med prav tistimi ljudmi, ki so ponovno opredelili celotno dobo. Delil je prostore in ideje s Claude Monet in Edgar Degas, mošavčima, ki so prav tako predurali meje tistega, kar je slika sploh lahko bila. Njegovo osebno življenje je bilo prav tako tesno prepleteno z avantgardo; njegova svestra je bila umetnica Berthe Morisot. Čeprav je pogosto iskal odobravanje uradnih institucij, so bili njegovi pravi vrstniki tisti, ki so delali v senci uveljavljenih akademij.
Z early, glasno zagovornostjo je našel v piscu, ki je v njegovih kontroverznih platnah videl prihodnost. Ta zagovornik je objavil navdušujoč opis njegovih del, s čimer je pomagal določiti njegov položaj v spreminjajočem se umetniškem svetu. Tudi ko se je javnost odzivala z sovražnostjo na njegove moderne teme, je ta podpora nudila nujno ravnovesje kritičarjem, ki so njegov slog označevali za nedokončano delo ali njegove teme za neprimerne. Ostal je figura, ujeta med stari svet akademije in novo, nemirno energijo ulic.
