Comprendre le Tachisme et l'Abstraction Lyrique dans le Paris de l'après-guerre

Contexte et origines

Dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, Paris est devenue le centre d'un nouveau type d'abstraction non géométrique. Cette période a vu l'émergence de deux mouvements étroitement liés : le Tachisme et l'Abstraction lyrique. Le Tachisme, terme identifié par le critique Charles Estienne en 1954, se concentre sur les propriétés physiques de la peinture, utilisant des taches, des gouttes et des croûtes de pigments superposées. L'Abstraction lyrique est apparue plus tôt, lorsque Georges Mathieu et Camille Bryen ont organisé une exposition en 1947 intitulée L'Imaginaire pour promouvoir le concept d'abstraction lyrique. Ce mouvement cherchait à communiquer l'émotion par le rythme expressif de la main, de la lumière et de la couleur.

Comme de nombreux artistes travaillaient entre ces deux styles, les critiques et les historiens utilisent souvent ces termes de manière interchangeable, ce qui entraîne une confusion fréquente. Bien que les deux mouvements aient rejeté la structure rigide de l'abstraction géométrique, ils mettent l'accent sur des aspects différents du processus créatif. Cet article vous aidera à les distinguer en examinant comment le Tachisme privilégie le comportement accidentel de la matière et de la surface, tandis que l'Abstraction lyrique privilégie le mouvement calligraphique et fluide du geste de l'artiste.

La matérialité du Tachisme

Composition in Red - Wols

The Wheel II - Jean-Paul Riopelle

Dans le désert - Paul Klee

Le terme Tachisme provient du mot français tache, qui désigne une souillure, une tache ou un point. Ce terme a été notamment utilisé par le critique Charles Estienne en 1954 pour décrire une approche spécifique de la peinture apparue dans les années suivant la Seconde Guerre mondiale. Contrairement aux mouvements reposant sur une composition planifiée, le Tachisme se concentre sur les propriétés physiques de la peinture elle-même. Ce style se caractérise par l'utilisation de taches, de gouttes, d'éclaboussures et de croûtes épaisses de pigments superposés. Dans cette méthode, le comportement du matériau et l'élément du hasard sont considérés comme aussi importants que l'intention de l'artiste.

Le mouvement est étroitement associé à plusieurs peintres clés qui ont exploré les textures de l'inconscient. Un précurseur important fut l'artiste d'origine allemande Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze). Ses œuvres intenses de la fin des années 1940, telles que Composition in Red (1946) conservée à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, présentent souvent des éraflures, des coulures et des taches qui ressemblent à des organismes microscopiques ou à des plaies. Un autre exemple notable est son œuvre The Blue Phantom (1951), qui semble émerger du subconscient par un marquage spontané.

D'autres artistes utilisaient des textures différentes pour obtenir cet effet :

• Jean-Paul Riopelle : Un peintre canadien qui s'est installé à Paris en 1947, Riopelle utilisait un couteau à palette pour appliquer des mosaïques épaisses de couleur. Son œuvre The Wheel II (1956) à la National Gallery of Canada démontre une surface dense et scintillante définie par une matière lourde.
• Camille Bryen : Un poète et peintre qui travaillait avec des textures granuleuses et par éclaboussures.

Bien qu'il ne soit pas strictement tachiste, le travail de Paul Klee, comme In the Desert, est souvent cité pour ses gestes spontanés et intuitifs qui entrent en résonance avec ces principes de l'abstraction informelle.

Le rythme gestuel de l'Abstraction lyrique

Le Massacre de la Saint-Barthélemy - Georges Mathieu

T 1933 - 4 - Hans Hartung

23042 - Zao Wou-Ki

L'Abstraction lyrique est apparue à Paris vers 1947. Le terme abstraction lyrique a été promu par Georges Mathieu pour s'opposer à la précision mathématique et froide de l'abstraction géométrique. Plutôt que de se concentrer sur des structures rigides, ce mouvement cherchait à exprimer un sentiment pur à travers un rythme de couleur, de lumière et de mouvement. Ce style est souvent comparé à la musique ou à la calligraphie en raison de ses formes fluides, organiques et de ses gestes spontanés.

Plusieurs artistes clés ont défini cette approche expressive :

• Georges Mathieu : Il a fait de la vitesse un élément central de son processus. Dans sa grande œuvre Le Massacre de la Saint Barthélémy (1959), une huile sur toile mesurant 250 x 600 cm, il a utilisé une intense énergie gestuelle pour captiver le spectateur. Dans d'autres œuvres, comme Les Capétiens partout! (1954), il pressait la peinture directement du tube en faisant des lignes rapides et saccadées.
• Hans Hartung : Peintre d'origine allemande, Hartung a développé un style caractérisé par des faisceaux de lignes balayées et des traits griffés sur des fonds lumineux. Son œuvre T 1933 - 4 (1933) est conservée dans les collections de peinture de l'État bavarois.
• Zao Wou-Ki : Arrivé de Chine en 1948, Zao Wou-Ki a fusionné les traditions de la peinture et du paysage à l'encre chinoise avec les techniques de l'huile occidentale. Son travail crée souvent de vastes espaces colorés atmosphériques, comme l'œuvre sans titre 23042 (non datée) au Museum Folkwang, qui présente un cheval émergeant d'une étendue bleue éthérée.

En fin de compte, l'Abstraction lyrique privilégie l'intuition personnelle de l'artiste. Le mouvement met l'accent sur l'acte physique de la peinture pour communiquer un paysage psychologique interne, s'éloignant de la représentation du monde extérieur pour explorer l'émotion.

Matière et hasard contre geste et lumière

Bien que le Tachisme et l'Abstraction lyrique partagent de nombreux points communs, notamment le rejet de l'abstraction géométrique et l'importance de l'improvisation, ils demandent au spectateur une attention différente. La distinction entre ces deux mouvements réside dans la relation entre l'intention de l'artiste et les propriétés physiques de la peinture.

Face à une œuvre du Tachisme, l'attention se porte sur la surface de la toile. Le spectateur remarque les taches, les coulures, les éclaboussures et les encrustations de pigments. Ces œuvres semblent souvent résulter du hasard plutôt que d'une structure planifiée. C'est ce que l'on observe dans les petites œuvres fiévreuses de Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) datant de la fin des années 1940, comme Composition in Red (1946) conservée à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Ses compositions utilisent des rayures et des taches qui rappellent des organismes microscopiques. De même, le peintre canadien Jean-Paul Riopelle, arrivé à Paris en 1947, utilisait un couteau à palette pour créer de denses mosaïques de couleurs, comme dans Pavane (1954).

À l'inverse, l'Abstraction lyrique dirige le regard vers le mouvement et le rythme. Au lieu de se concentrer sur la tache accidentelle, le spectateur suit un élan calligraphique ou un champ lumineux. Ce style est caractérisé par une sensation de vitesse et d'émotion. Par exemple, Georges Mathieu a fait de la rapidité un sujet central, peignant de grandes toiles lors de performances publiques. Son œuvre Le Massacre de la Saint Barthélémy (1959), située au Lentos Kunstmuseum Linz, illustre cette intense énergie gestuelle. Alors que le Tachisme penche vers la matière et le comportement du matériau, l'Abstraction lyrique privilégie le rythme expressif du geste et le jeu de la lumière.

Pour conclure

Lorsque vous vous trouvez devant ces œuvres de l'après-guerre dans un musée, vous pouvez distinguer les deux mouvements en vous concentrant sur l'intention visuelle de la peinture. Si l'œuvre semble composée de taches accidentelles, de coulures ou de couches épaisses de pigments qui mettent l'accent sur la surface physique, il s'agit probablement du Tachisme. En revanche, si la peinture présente un mouvement calligraphique rythmé ou un champ lumineux de couleur qui évoque un geste musical, il s'agit de l'Abstraction Lyrique.

Malgré ces différences d'accentuation, les deux mouvements partagent des principes fondamentaux. Ils ont tous deux rejeté la précision mathématique de l'abstraction géométrique ainsi que la figuration traditionnelle de l'École de Paris. Au lieu de cela, ces deux styles privilégiaient l'improvisation et l'acte spontané de peindre comme une expression de la liberté individuelle dans un monde d'après-guerre.

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